怀素上人草书歌  

戴叔伦(732—789)，唐诗人，字幼公，金坛(今属江苏)人。曾任抚州刺史、容州管内经略使，所至治行颇为人所称颂，晚年上表自请为道士。亦善书。陶宗仪《书史会要》：“笔画疏瘦，婉丽劲疾，不在唐诸子下。然不能以书名世者，盖以才学著，又世少见其书，宜其不为人知也。”原有集，已散佚，明人辑有《戴叔伦集》。

在这首七言古诗中，诗人发挥了他关于诗、书的美学思想，出色地咏赞了怀素的草书艺术。怀素(725—785)，唐书法家，字藏真，本姓钱，长沙(今属湖南)人。家贫，幼即事佛，人因称怀素上人，以善狂草出名。好饮酒，兴到挥洒，飞动圆转而多变，但法度具备。晚年趋于平淡。存世书迹有《自叙》、 《苦笋》等帖。

唐人写古体诗，常在诗题上标以“歌”或“行”的字样。关于歌行的创作，明王世贞《艺苑卮言》说： “歌行有三难：起调一也，转节二也，收结三也。”戴叔伦这首古体诗，在“三难”上同样表现了出色的艺术才华。
开篇四句作为起调，主要概述了怀素草书的美学特征。湖南长沙古属楚国，诗人因称怀素为楚僧，并进而指出其草书既擅古法，又不墨守成规，故步自封，而能变古为新，新而有余，也就是能把对传统的继承和革新很好地统一起来。如果说，这还是一般性的理论概括，那么，诗中还有更为精彩的书法美学品评。
先说“神清”。神，这是书法美的创造的关键。清刘熙载《艺概·书概》曾取譬设喻说： “学书通于学仙，炼神为上，炼气次之，炼形又次之。”怀素的草书正是如此。它不为形役，超脱形似，重在炼神，其次炼气，而且升华到了“清”的境层，可谓炉火纯青，飘然欲仙了。戴叔伦把“神清”放在怀素书品的第一位，是探得了书法艺术美的骊珠。
次论“骨竦”。骨，也是书法美学的重要范畴。书少骨，致有墨猪之讥;书露骨，则有髑髅之诮。从怀素现存的草书作品来看，特别是《自叙帖》，运笔纯用中锋，行以篆籀笔意，藏锋内转，圆劲回互，骨健不露，瘦硬通神，且一反王羲之“不激不厉”的风规，其刚猛之气、果敢之力，溢于字里行间，至于和此帖相先后的诸帖，也或多或少具有这类审美特征。 《艺概·书概》论书品，还一针见血地指出： “书之要，统于‘骨气’二字。”而怀素的草书，不但以神韵清逸胜，而且以骨气健举胜。人们常把旭、素相提并论，但张旭妙于肥，怀素妙于瘦，二人虽均为一代草书之冠，但是， “神清骨竦”一语，却只适用于怀素的艺术个性，由此可见诗人品评用字的凝练准确，特别是以一个“竦”字来概括怀素骨气的洞达爽舰超腾惊绝，可说是全诗的一个“诗眼”，它精警清新，内涵丰饶，足以令人倾倒。
“意真率”。这里的“意”，是书艺意态，它是构成书意的要素之一，也是书法家孜孜以求的一种美质。诗人以“真率”来评这种书意，也是别具只眼。 《艺概·书概》在评唐代书法家裴休时说： “裴公美书……米襄阳评之以‘真率可爱’。 ‘真率’二字，最为难得，陶(渊明)诗所以过人者在此。”足见古代有识见的书论家对于真率的意态美的推崇。不过，最早拈出“真率”二字来评书的，不是宋代的米芾，唐代的戴叔伦就比米芾早得多，而且所评更为贴切。试看怀素的草书，信手所至，漫不经意，飘逸自然，真率可爱，是一派天性真趣毫不掩饰的流露，而且可贵的还在于进退回旋，莫不中节。
怀素的艺术个性，还突出地表现为“草圣欲来，以酒为兵”，于是挥洒不拘，更得其神。 “醉来为我挥健笔”一句，既补点出其好饮酒的强烈个性，又如歌曲旋律中的先现音，它作为歌行最初的“转节”，是向第二部分——有声有色地描写草书的具体创作过程的过渡。
综观作为起调的开篇四句，是写得极为精彩的，它有交代，有概括，使歌行的起调同时成为全篇叙述、描写、抒情、议论的美学基调。
“始从破体变风姿，一一花开春景迟。”这是转节之一，是写草书创作的开始及其变化。 “破体”作为书学术语，见于唐徐浩《论书》： “钟(繇)善真书，张(芝)称草圣，右军(王羲之)行法，小令(王献之)破体，皆一时之妙。”王献之是王羲之的第七子，官至中书令，人称大令或小令。他幼学父书，留意章草，进而取法张芝，推陈出新， 变右军书为今体。这种行草书，务求简易，从意便适，情驰神纵，优游超逸，时人称之为“破体”。戴叔伦诗中用以说明，怀素的草书是上承王献之乃至张芝并变化而出的，这也是“古法尽能新有余”的有力佐证。
“破体”作为一种新体，其特点是求“变”，变得风姿妍美。怎样以诗的语言描绘这种破体变出的新风呢?戴叔伦按其诗歌美学思想进行了别辟蹊径的创造。唐末著名诗论家司空图在《与极浦书》中，曾引戴叔伦之语说： “戴容州云： ‘诗家之景，如蓝田日暖， 良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭(谈)哉?”戴叔伦在论书诗中，把从破体化出的流便妍美的风姿，喻为“一一花开春景迟”，这正是一种象外之象，景外之景，它朦胧闪烁而毫不板滞，见出言有尽而意无穷之妙。在唐以前的书学批评史上，以花喻书的稀如麟凤，至于以花喻狂草及其创作的动态过程的更是绝无仅有，而且戴叔伦具体地把怀素笔下一字字、一行行的飞舞出现，想象为“一一花开”——它们不断怒放盛发，竞美争妍，使得冶艳的春景也留驻人间，迟迟不去。这种诗的意境，似花还似非花，可望而不可置于眉睫之前，它令人想起上林苑的春花，无处不发，又想起妙笔生花之喻，灿然在目，从而捕捉其“破体变风姿”的书法意象之美……
如果说，花开多姿属于妍美婉润的话，那么，在怀素笔下倏作变相，这在诗里又是一种转节。它“忽为壮丽”，随即近乎枯涩，其笔下的线条意象，如龙飞腾，如蛇盘曲，如兽屹立，如马剧奔……这是用诗歌博喻的手法，极写草书创作“驰毫骤墨”的神妙飞速，变态无穷。接着，诗人又从欣赏效果方面进行侧面描写： “满座失声看不及”。所有在场观看草书表演的人，都不由自主地发出惊赞之声，其视线的移动还跟不上书家挥运的神速。
最后，戴叔伦又以对草书创作心理的描述和探究来收结全诗。如果说，第二部分的几番转节形象生动，意境深远，那么收结部分则颇有潜在的理论深度。 “心手相师”，这是对艺术创作进入化境的美学概括。师，动词，效法，引申为听从、服从指挥。心手相师，是说心和手相互率领，相互听从，这种创作的心理表现，在历史上是现实地存在的，也是值得探索和总结的。手师心，是书法和其他艺术创作的重要规律，传为王羲之的《笔势论》就有“意在笔前”之语，后人则进而阐发为“意在笔先，字居心后”。这所以是一条普遍规律，是因为一般地说，手总是服从心的指挥的。
然而，艺术创作又是一种复杂微妙的特殊的精神劳动，当书法家全身心地进入创作的化境以后，灵感、激情、无意识等往往参与其间，于是，势来不可遏，势去不可止， “手师心”和“心师手”往往会相互转化，或笔随我势，或我随笔性，甚至于手忘于笔，心忘于书，这样，就有可能意外生姿，奇势错出，不主故常，自成变化。在这一忘情笔墨的过程中， “意在笔后，字居心前”的情况也是经常发生的。诗人用“心手相师势转奇”一句来概括书法创作特别是草书创作的过程和规律，是极有创见卓识的。至于“诡形怪状翻合宜”，则又是“心手相师”的结果，是“势转奇”的具体表现。尽管怀素笔下的书法形象怪奇诡异，信手生变，但它相反地又是形势具备，合乎体宜的，可谓不求工而自工。
收结的最后两句更发人深思： “有人细问此中妙，怀素自言初不知。”怀素以酒催兴，心手相师的草书之妙，连他自己也根本不知道，或者说，当初还不曾估计或预料到，这不正是意在笔后，任势生变的创作规律时而在支配着他吗?当然，这种神来之笔的奥秘，有其深广微妙的美学、心理学内涵，需作专门的研究，决不是一首诗所能说尽论绝的。戴叔伦深明于此，因而歌行戛然作结，但又是有问无答，余韵袅袅，诱导人们去探寻此中奥妙。
戴叔伦的《怀素上人草书歌》，不愧为论书诗的优秀之作，它不但在于准确、深刻而生动地传导了怀素草书的审美信息，而且在于又反馈到怀素那里，得到怀素自己的认同，并视为知音。怀素还把这首诗收结四句和许瑶的“醉来信手两三行，醒后欲书书不得” (《题怀素上人草书》)以及其他诗人的有关诗句，颇为自负地写进著名的《自叙帖》中。诗人和书家的这种合作，批评和创作的这种交流，在中国书法史上也许可说是空前绝后的。

开篇四句作为起调，主要概述了怀素草书的美学特征。指出其草书既擅古法，又不墨守成规，故步自封，而能变古为新，新而有余。既而说他的草书不但以神韵清逸胜，而且以骨气健举胜，书艺意态真率可爱。“醉来为我挥健笔”一句，既补点出其好饮酒的强烈个性，又有声有色地描写草书的具体创作过程的过渡。

“始从破体变风姿，一一花开春景迟”，写草书创作的开始及其变化。“破体”作为一种新体，变得风姿妍美。作者把从破体化出的流便妍美的风姿，喻为“一一花开春景迟”，以花喻狂草及其创作的动态过程，它们不断怒放盛发，竞美争妍，使得冶艳的春景也留驻人间，迟迟不去。

“忽为壮丽”，随即近乎枯涩，其笔下的线条意象，如龙飞腾，如蛇盘曲，如兽屹立，如马剧奔……这是用诗歌博喻的手法，极写草书创作“驰毫骤墨”的神妙飞速，变态无穷。

接着，诗人又从欣赏效果方面进行侧面描写： “满座失声看不及”。所有在场观看草书表演的人，都不由自主地发出惊赞之声，其视线的移动还跟不上书家挥运的神速。

最后，戴叔伦又以对草书创作心理的描述和探究来收结全诗。“心手相师”，这是对艺术创作进入化境的美学概括。心手相师，是说心和手相互率领，相互听从。“心手相师势转奇”一句来概括书法创作特别是草书创作的过程和规律，或笔随我势，或我随笔性，甚至于手忘于笔，心忘于书。“诡形怪状翻合宜”写怀素笔下的书法形象怪奇诡异，信手生变，但它相反地又是形势具备，合乎体宜的，可谓不求工而自工。

收结的最后两句更发人深思： “有人细问此中妙，怀素自言初不知。”是说，有人去追问书法作品中的妙处，怀素却说不知从何而来。戛然作结，余韵袅袅，诱导人们去探寻此中奥妙。